Het voorstel vond in Rhenen geen doorgang, zodat enige jaren geleden althans nog kon worden vastgesteld dat opmerkelijkerwijs vooral de labiaalregisters van 1957 de meest muzikale van het hele instrument bleken te zijn. Niet toevallig uiteraard: juist de beïnvloeding van de pijpaanspraak door de organist via zijn toucher werd bij de midden twintigste-eeuwse herleving van de orgelbouwkunst als wezensprincipe in oude orgels herkend en zelfs als kenmerk van een waarachtig muziekinstrument beschouwd. Dirk Andries Flentrop verwoordde het in 1978 tegenover the American Institute of Organ Builders als volgt:

‘Mijn doel orgels te maken met een delicate, responsieve tractuur, met een heldere klank, rijk aan boventonen en met een expressief accent aan het begin van elke noot werd sterk gesteund door wat ik had geleerd van bouwers uit het verleden’.

Of, eerder in 1956 tegenoverthe American Guild of Organists:
‘In veel gevallen is de aanspraak van de klank belangrijker dan het daarna hoorbaar blijvende geluid […] ‘Via zijn toucher voelt de organist daadwerkelijk wat in de ventielkast gebeurt. Zijn spel krijgt daardoor meer zekerheid en fijngevoeligheid. Hierdoor klinkt het orgel beter en vanwege dit beter klinkende en meer gevoelig reagerende instrument wordt de organist weer in de richting van meer artistiek spel geleid. Er is dus sprake van een steeds grotere wederzijdse invloed. Deze wederzijdse invloed tussen speler en instrument is wat een orgel werkelijk muzikaal medium maakt’.

Het aanpassen van kenmerken als pijpaanspraak en opsnedenbeeld, zoals juist door de Hervormde Orgelcommissie in 1980 voor Rhenen voorgesteld, vormt vanuit dit perspectief een directe ingreep in het wezen van het muziekinstrument. Talloze belangwekkende orgels uit de periode van de Wederopbouw zijn inmiddels helaas onder invloed van dit soort adviezen aangepast, geretoucheerd, herintoneerd, geoptimaliseerd of hoe men deze aanpassingen aan wat morgen de de smaak van gisteren zal zijn ook noemen wil. Niet zelden leidt daarbij een grondige eliminatie van de aanspraak tot een klankbeeld dat steriel en doods wordt als een elektronium; ‘glad, vervelend, karakterloos, aanzetloos en onduidelijk’ om het met Sybrand Zachariassen te stellen wanneer deze in 1953 op een Congres van de Nederlandse Organistenvereniging zijn in beginsel vrijwel kernsteekloze intonatietechniek verdedigt. Zelfs oude historische instrumenten blijkt ondertussen bij menig recente restauratie een aanpassing aan de ‘grondtoonmode’ van vandaag de dag niet bespaard te blijven, een aanpak die bij de jongste categorie historische Orgels van de Wederopbouw ondertussen haast alledaags lijkt te zijn geworden.Rond en draagkrachtig: het lijken de toverwoorden voor de algemene smaak van vandaag de dag. Soms zelfs tot het extreme toe: rond tot op het botte af en vooral genadeloos luid: grondtonig en draagkrachtig als de elektronische versterkers op de doorsnee house- of dance-party.

Elke generatie heeft in de loop van de geschiedenis zich afgezet tegen de voorgaande generatie en daarbij niet zelden teruggegrepen op cultuur en gedachtegoed van generaties dáárvoor. De weerzin vandaag tegen het ‘neobarok-orgel’ lijkt echter diepere gronden te hebben. Men ontkomt vandaag de dag niet aan de indruk van een hernieuwd inhoudelijk ‘verval’ van de orgelcultuur, dat pakweg de laatste twee decennia in een sneltreinvaart drie eeuwen orgelhistorie lijkt te herhalen.

‘Wat zijn toch de oorzaken van de achteruitgang in het vak orgelbouw’, vroeg Lambert Erné zich in september 1949 af in het Weekblad der Hervormde Kerk. Zijn antwoord blijkt niet minder stellig dan actueel:

‘De achteruitgang der kerkmuziek is de oorzaak. Waren de oude orgels gebouwd om te kunnen voldoen aan de eisen die de eredienst aan het orgel stelde, in de 19e en 20e eeuw moest het orgel een orkestraal instrument zijn om de wereldlijke orgelmuziek te kunnen vertolken. Hiermede heeft dit instrument zijn kerkelijke bestemming verloren.[…] Zo zijn er vele orgels in onze hervormde kerk het slachtoffer geworden van een tijd, waarin men het wezen van het orgel niet meer kende en het kerklied in diep verval was geraakt. Is het na zulk een periode een wonder, dat het slechts weinigen gegeven is het vak van orgelmaker te leren beheersen? Doch niet alleen de orgelmakers, maar meer nog de organisten dragen de schuld van dit alles. Zij beseften en beseffen nog maar sporadisch, dat een organist een dienende taak heeft, dat zijn spel kerkelijk moet zijn en dat het koraal de grondslag is van onze protestants-kerkelijke orgelcultuur. Nu wij de wedergeboorte van ’t lied beleven, komt ook de armoede in de orgelbouw aan het licht. Eerst nu blijkt, dat vele zich orgelmaker, -bouwer of -fabrikant noemende lieden in het geheel geen gave bezitten om een maar enigszins dragelijk product af te leveren. Maar ook blijkt, dat vele organisten niet in staat zijn behoorlijk een lied te begeleiden of een goed voorspel te maken. Het gebrek aan gevoel voor kleurschakeringen in de registratie is ontstellend. […] Welke indruk moet een orgelmaker van het orgel krijgen als hij geadviseerd wordt door een organist die zijn kerkelijke roeping mist of niet voelt’?

Als belangrijk begin van de Nederlandse heroriëntatie van de orgelbouw mag de conferentie van Driebergen van januari 1950 worden beschouwd, die op initiatief van D.A. Flentrop als expliciet doel had ‘de noodzakelijke oriëntatie van de orgelbouw aan de kerkmuziekontwikkeling van de laatste decennia’ te bewerkstelligen. Heden ten dage blijkt een diametraal tegengestelde situatie te zijn ontstaan. Als concoursdeelnemer kan je tegenwoordig een Haarlemse finaleplaats mislopen met als motief dat je te ‘kerkelijk’ improviseert. Prestigieuze instituten worden opgericht om de orgelcultuur toch maar vooral haar religieuze entiteit te amputeren, waardoor bij gebrek aan werkelijke zingeving vernieuwing omwille van zichzelf niet voor het eerst doodlopend dogma lijkt te worden. Boekjes verschijnen over miskende en verguisde orgels uit wat enige decennia eerder nog de vervalperiode heette, waarin niet toevallig alle kansels en liturgische centra onder de afgebeelde orgelfronten zijn afgesneden. In de prestigieuze orgelencyclopedie wordt een karakterisering van een Christusmonogram in een orgelfront als ‘hart van een duurzame orgelcultuur’ rücksichtlos uit een kunsthistorische beschrijving geschrapt. Het orgel zelf wordt – in lijnrechte tegenstelling tot het gedachtegoed achter de instrumenten van de Wederopbouw – in zijn wezen niet eens meer als kunstwerk beschouwd, maar slechts als apparaat ter verheerlijking van de uitvoerend kunstenaar als god in het diepst van zijn gedachten. Het orgel terug als apparaat, als machine. De cirkel van verval en Wederopbouw is terug bij af. Zoals wij zelf zijn zijn ook de tijden, zo zei Augustinus al anno 410.

Onder de orgeltribune bij de trap naar het orgel wordt hier in de Nicolaïkerkeen tweetal plaquettes aangetroffen. Aan de ene kant een portret in brons ter herinnering aan Lambert Erné. Daartegenover een oudere plaquette met de psalmtekst Zijn naam moet eeuwig eer ontvangen… Erné zal er ongetwijfeld de humor van hebben kunnen inzien. In diverse uitstekende publicaties over het Marcussen-orgel valt te lezen op welke geniale wijze het instrument hier alsGesamtkunstwerk vanuit één gedachte is geïntegreerd in de architectuur van het kerkgebouw. Algemeen gewaardeerd wordt de wijze waarop Poul Gerhard Andersen zijn frontontwerp heeft opgezet met het gereconstrueerde romaanse boogvenster als uitgangspunt. Eén wezenlijk element blijkt echter in alle orgelbeschrijvingen tot nog toe te ontbreken: nergens valt een beschrijving te lezen van het gebrandschilderde glasraam in datzelfde venster, of zelfs maar een vermelding van de naam van de glazenier. Het lijkt haast een psychologische ontkenning van wat toch het hart van een duurzame orgelcultuur moet worden genoemd. Tijdens zijn lezing voor het al eerder genoemde congres van de Nederlandse Organisten Vereniging in 1953 stelde Dirk Andries Flentrop dat bij het ontwerp van een goed orgel ‘steeds de goede onderlinge verhouding bewaard’ dient te worden, omdat deze ‘de ondergrond van alle schoonheid’ vormt. ‘Schoonheid immers, zo zegt een oude spreuk, is de glans der orde’. Juist hierin raakt het ‘neobarok-orgel’ wellicht het dichtst de esthetiek van de barok zelf. Zoals elke werkelijke culturele herleving was de barok volgens de theoretici van die tijd een afspiegeling van een door God geschapen wereldorde, een ordening afgewogen naar verhouding, naar maat, getal en gewicht. Bekend is in deze vooral de allegorie van het orgel van de harmonia nascentis mundi, van de harmonische scheppingsorde uit Athanasius KirchersMusurgia Universalis uit 1650 Hier in de Nicolaïkerk is dit uitgangspunt ruim drie eeuwen later op indrukwekkende wijze gespecificeerd in de samenhang tussen orgelfront en glasvenster, met het kruis en de symbolen voor Christus als Alfa en Omega als middelpunt. ‘Neo-barok’ in zijn meest wezenlijke vorm. Het ‘ware uit de natuur opgegroeide waarachtige en echte orgel’dat Sybrand Zachariassen in 1953 voor ogen moet hebben gehad vindt zijn zingeving niet in methode, theorie en evolutie van de postmoderne wetenschap. Een duurzame orgelcultuur in het algemeen en het orgel van de Wederopbouw in het bijzonder gaan ver daaraan voorbij. Hun uitgangspunt zijn Weg, Waarheid en Leven. Als we anno 2011 opnieuw vanuit dat perspectief naar orgels en orgelmuziekleren luisteren, dan mag Audite nova als een geslaagd project worden beschouwd.